تنهایی رو چطور به تصویر بکشیم؟

بروکسل، دسامبر ۱۹۳۸. ویستن هیو اودن (W. H. Auden) که شاعر انگلیسیه چند هفته‌ست تو این شهره و یه روز سر از موزه‌ی سلطنتی هنرهای زیبا درمیاره. جلوی تابلویی می‌ایسته که حدود یک متر عرض داره. یه ساحل آفتابیه. کشاورزی پشت گاوآهنش سرش پایینه و داره شخم می‌زنه. چوپانی به آسمون زل زده و کشتی بزرگی با بادبان‌های باز راهش رو ادامه می‌ده. اسم تابلو «منظره با سقوط ایکاروس»ه. ولی ایکاروس کجاست؟ پایین سمت راست رو نگاه کنید، کنار کشتی. دو تا پای کوچیک از آب بیرون زده. پسری که با بال‌های مومی تا نزدیک خورشید رفته بود حالا داره غرق می‌شه و تو کل تابلو هیچ‌کس سرش رو برنگردونده.

منظره با سقوط ایکاروس

یه فاجعه، به اندازه‌ی دو تا پا

کل تابلو کشاورز و چوپانایکاروس

کل تابلو رو نگاه کنید. ایکاروس رو پیدا کردید؟

اودن همون ماه شعری درباره‌ی این تابلو نوشت. حرفش این بود که نقاش‌های قدیمی خوب فهمیده بودن جای رنج کجاست. رنج وسط روزمرگیِ بقیه‌ست، وقتی دنیا سرش به کار خودش گرمه. تابلوی بروکسل احتمالاً کپی قدیمی یه نقاش ناشناسه ولی به گفته‌ی خود موزه همین چیدمانی که فاجعه رو گوشه‌ی کادر قایم می‌کنه مال پیتر بروگل (Pieter Bruegel) بود.

سوال من از روزی شروع شد که قلم‌مو دست گرفتم تا یه نقاشی تازه بکشم. یه حس رو چطور می‌شه کشید؟ یکی از اولین چیزهایی که می‌خواستم نقاشی کنم یه حس بود. غم و تنهایی ولی بدون صورت هیچ آدمی و بدون هیچ نمادی. می‌خواستم حسم رو به آدم‌ها نشون بدم بدون اینکه مستقیم بگمش. هر بار که قلم رو برمی‌داشتم اولین چیزهایی که به ذهنم می‌رسید همه دم‌دستی بودن، مثلاً درخت‌های پاییزی یا یه نیمکت خالی یا بارون. بعضی حس‌ها از این هم سخت‌تر بودن. امید رو اصلاً چطور می‌شه به تصویر کشید؟ آرزو رو چی؟ انگار برای اینا بدون سناریو نمی‌شه هیچ تصویری ساخت. یا یه قصه لازمه یا کلیشه‌ای که آدم‌ها بهش عادت کردن.

مشکل کلیشه اینجاست که همیشه جواب می‌ده. همه می‌شناسنش و واسه همین حس رو رک و راست می‌گه به‌جای اینکه به تصویرش بکشه. مثل این می‌مونه که زیر تابلو بنویسی «تنهایی». نقاش ایکاروس کار دیگه‌ای کرده. درسته که فاجعه رو بدون حتی یه صورت غمگین نشون داده، ولی ایکاروس دست‌کم یه اتفاقه. پسری افتاده تو دریا و داره غرق می‌شه. اگه بخوای خودِ حس رو بدون هیچ اتفاقی به تصویر بکشی چی؟

لئو تولستوی (Leo Tolstoy) سال ۱۸۹۷ تو کتاب «هنر چیست؟» تعریفی از هنر داد که خیلی ساده و آشناست:

هنر فعالیتی انسانی است که در آن یک نفر آگاهانه، با نشانه‌هایی بیرونی، احساس‌هایی را که خود از سر گذرانده به دیگران منتقل می‌کند و دیگران به این احساس‌ها مبتلا می‌شوند و آن‌ها را تجربه می‌کنند.

مثل سرایت. من هم با همین نیت شروع کردم. حالا اون نشونه‌ها چی‌ان؟ ساده‌ترین جوابش رنگه.

آبی غمگینه؟

بین سال‌های ۱۹۰۱ و ۱۹۰۴ تقریباً هر چیزی که پابلو پیکاسو (Pablo Picasso) کشید آبی بود. هم گداها، هم آدم‌های خمیده، هم پیرمرد نابینایی که گیتار می‌زنه. به این سه چهار سال می‌گن «دوره‌ی آبی». این آبی از کجا اومد؟

پاریس، ۱۷ فوریه‌ی ۱۹۰۱. کارلس کاساجماس (Carles Casagemas) که نقاشی بیست‌ساله و کاتالانه تو کافه‌ی هیپودروم (Café de l’Hippodrome) یه شام خداحافظی گرفته. رفیق نزدیک پیکاسوئه که اون موقع نوزده سالشه. زنی که کاساجماس عاشقش بوده بهش جواب رد داده. وسط شام اسلحه‌اش رو درمیاره و به طرف اون زن شلیک می‌کنه. تیرش خطا می‌ره. تیر بعدی رو خالی می‌کنه تو شقیقه‌ی خودش و کمی بعد تو بیمارستان تموم می‌کنه.

پیکاسو مرگ دوستش رو کشید ولی اولش آبی نبود. تابلوی «مرگ کاساجماس» پر از رنگ‌های داغ و روشنه. آبی کم‌کم اومد و تا ۱۹۰۴ موند. پیکاسو بعدها به پیر دکس (Pierre Daix) که منتقد بود گفت که با فکر کردن به مرگ کاساجماس آبی کشیدن رو شروع کرد. بعضی تاریخ‌نگارهای هنر (مثلاً Hélène Seckel) به این رابطه‌ی مستقیم شک دارن، چون تاریخ‌ها با هم جور درنمیان. تو ذهن خودِ پیکاسو ولی غم اون سال‌ها آبی بود.

همین آبی جای دیگه حس دیگه‌ای داره، مثلاً تو آسمون صاف یا دریای آروم. آبی بالاخره غمگینه یا آروم؟

دومیتسله یوناسکایته (Domicele Jonauskaite) و همکارهاش تو دانشگاه لوزان این سوال رو از ۴۵۹۸ نفر پرسیدن که از ۳۰ کشور بودن و به ۲۲ زبان مختلف حرف می‌زدن. نتیجه‌ش رو سال ۲۰۲۰ چاپ کردن. به هر نفر اسم ۱۲ رنگ رو دادن و پرسیدن هر رنگ رو با کدوم حس‌ها از یه فهرست ۲۰تایی جور می‌کنه و هر حس چقدر قویه. خودِ رنگ رو نشونشون ندادن، فقط اسمش رو. جواب‌ها عجیب شبیه هم بودن. میانگین شباهت الگوها بین کشورها ۰٫۸۸ بود و ۱ یعنی عین هم. آدم‌های این ۳۰ کشور تقریباً یه نقشه‌ی مشترک از رنگ و حس تو ذهنشون دارن. منتها فرق‌هایی هم بود. هر چی دو کشور از نظر زبان یا جغرافیا به هم نزدیک‌تر بودن، جواب‌هاشون هم شبیه‌تر بود. این آزمایش نشون می‌داد آدم‌ها با اسم هر رنگ چه حسی جور می‌کنن. اینکه جلوی خودِ رنگ یا یه تابلو چی حس می‌کنن یه سوال دیگه‌ست.

یکی از این فرق‌ها از بقیه واضح‌تره. این تیم سال ۲۰۱۹ سراغ زرد رفت و از ۶۶۲۵ نفر تو ۵۵ کشور پرسید که زرد یعنی شادی یا نه. به‌طور میانگین حدود ۴۸ درصد آدم‌ها زرد رو با شادی جور کردن. حالا حدس بزنید تو مصر چند درصد. فقط ۵٫۷ درصد! تو فنلاند ۸۷٫۷ درصد. هر چی کشور از خط استوا دورتر و بارونی‌تر بود، زرد رنگ شادتری بود. بهترین حدس خود پژوهشگرها اینه که زرد آدم رو یاد آفتاب می‌ندازه. جایی که آفتاب کمیابه، آفتاب یعنی روز خوب. جایی که آفتاب هر روز می‌سوزونه، زرد یه رنگه مثل بقیه‌ی رنگ‌ها.

زرد یعنی شادی؟

جایی که آفتاب کمیابه، زرد شادتره

مصر ۵٫۷٪

میانگین ۵۵ کشور ۴۸٫۳٪

فنلاند ۸۷٫۷٪

این یاد انداختن احتمالاً نصف ماجراست. دو روان‌شناس (Stephen Palmer و Karen Schloss) تو دانشگاه برکلی سال ۲۰۱۰ دیدن آدم‌ها یه رنگ رو به همون اندازه دوست دارن که چیزهایی رو که یادشون میاره. آبی یاد آسمون صاف و آب زلال می‌ندازه و قهوه‌ایِ زیتونی یاد چیزهای گندیده.

حالا چرا آبیِ پیکاسو و آبیِ آسمون این‌قدر فرق دارن؟ جوابش تو خودِ رنگ نیست. سال ۱۹۹۴ آلبرت مهرابیان (Albert Mehrabian) که روان‌شناس ایرانی‌تبار دانشگاه UCLA بود با یه همکارش (Patricia Valdez) برای هر رنگ سه ویژگی رو جدا‌جدا بررسی کرد. فام یعنی خودِ رنگ، مثل قرمز یا آبی یا زرد. اشباع یعنی چقدر تند و پررنگه. روشنی هم یعنی چقدر روشن یا تیره‌ست. معلوم شد حس آدم‌ها از همه بیشتر به روشنی ربط داره و خیلی کمتر به فام. تو مدلی که به دست آوردن اثر روشنی رو خوشایندیِ رنگ بیش از سه برابرِ اثر اشباع بود. ضریبش ۰٫۶۹ بود در برابر ۰٫۲۲.

آبیِ دوره‌ی آبیِ پیکاسو چرا دلگیره؟ چون تیره‌ست. انگار یه سیاهی توشه، مثل آسمون قبل از طوفان. این آزمایش یه چیز دیگه هم نشون داد. رنگ‌های تیره‌تر حس قدرت و سلطه‌ی بیشتری می‌دن. از رنگ تیره همیشه غم درنمیاد ولی شادی تقریباً هیچ‌وقت ازش درنمیاد.

یه فام، روشنی‌های مختلف

آبی غمگین نیست؛ آبیِ تیره غمگینه

روشنی: ۶۴٪ تیره‌ترروشن‌تر

آسمون صاف، آب تمیز، لوگوی یه برند. آروم و کاربلد.

رنگ حسش رو از دنیای هر بیننده قرض می‌گیره، از آفتاب هلسینکی تا آفتاب قاهره. بیشترِ نقشه‌ی رنگ‌ها بین آدم‌ها مشترکه ولی لبه‌هاش مال بیننده‌ست. خودم فکر می‌کردم شکل‌ها هم همین‌طورن و لبه‌های نرم و تیز تو هر فرهنگ معنی خودشون رو دارن. آزمایش‌ها رو که خوندم دیدم اشتباه می‌کردم.

گرد و تیز

دو تا شکل رو تصور کنید. یکی گرد و با لبه‌های نرم، مثل لکه‌ی جوهر. یکی تیز و با لبه‌های شکسته، مثل تیکه‌ی شیشه. یکی اسمش «بوبا»ست و اون یکی «کیکی». به نظرتون کدوم کدومه؟

آزمایشی که تو ۲۵ زبان تکرار شد

اسم یکی از این دو تا «بوبا»ست. کدوم؟

بوبا شکل گرد کیکی شکل تیز

روی یکی از شکل‌ها بزنید.

بیشتر آدم‌ها بی‌معطلی اسم شکل گرد رو می‌ذارن بوبا. یه تیم زبان‌شناس (به سرپرستی Aleksandra Ćwiek) سال ۲۰۲۲ این رو با آدم‌هایی امتحان کردن که به ۲۵ زبان از ۹ خانواده‌ی زبانی حرف می‌زدن و با ۱۰ خط مختلف می‌نوشتن. تقریباً همه‌جا همین‌طور بود و فرقی نمی‌کرد طرف با الفبای لاتین بزرگ شده باشه یا نه.

سال ۲۰۰۶ دو پژوهشگر (Moshe Bar و Maital Neta) یه قدم جلوتر رفتن. عکس‌هایی رو جفت‌جفت به آدم‌ها نشون دادن که تنها فرقشون لبه‌هاشون بود. یکی گرد بود و یکی تیز. آدم‌ها نسخه‌ی گرد رو بیشتر دوست داشتن. حدسشون این بود که لبه‌ی تیز مغز رو یاد خطر می‌ندازه. پژوهش‌های بعدی نشون می‌دن ماجرا احتمالاً بیشتر علاقه به منحنیه تا ترس از زاویه. هر کدوم که درست باشه، انگار شکل خیلی کمتر از رنگ به جغرافیا بستگی داره.

شکل و رنگ که کنار هم بیان قصه عوض می‌شه. سال ۱۹۲۳ واسیلی کاندینسکی (Wassily Kandinsky) تو کارگاه نقاشی دیواریِ مدرسه‌ی باهاوس (Bauhaus) تو وایمار پرسشنامه‌ای بین اهالی مدرسه پخش کرد. روش یه مثلث و یه مربع و یه دایره‌ی خالی کشیده شده و سه رنگ زرد و قرمز و آبی کنارشه. «هر شکل رو با رنگی پر کنید که حس می‌کنید مال اونه.» قبل از اینکه ادامه بدید خودتون هم امتحان کنید.

پرسشنامه‌ی کاندینسکی در باهاوس، ۱۹۲۳

به هر شکل رنگی بدید که حس می‌کنید مال اونه

بزنید بزنید بزنید

مقایسه کنید

کاندینسکی جوابش رو از قبل داشت و فکر می‌کرد یه قانون جهانیه. مثلث زرد، مربع قرمز و دایره‌ی آبی. این سه تا بعدها یکی از نشونه‌های باهاوس شد.

دهه‌ها بعد پژوهشگرها این پرسشنامه رو به آدم‌های معمولی دادن و قانون کاندینسکی درست از آب درنیومد. یه روان‌شناس (Thomas Jacobsen) سال ۲۰۰۲ پرسشنامه رو به ۲۰۰ دانشجوی غیرهنرمند داد. حدود نصفشون مثلث رو قرمز کردن، مربع رو آبی و دایره رو زرد. چرا این‌طوری؟ خیلی‌هاشون دلیلش رو هم گفتن. مثلث قرمز شبیه تابلوی خطر راهنمایی‌رانندگیه و دایره‌ی زرد شبیه خورشید. ترکیب کاندینسکی هم از همه کمتر طرفدار داشت. شکل‌ها از رنگ‌ها جهانی‌ترن ولی به محض اینکه رنگ بگیرن سر از خیابون و آسمون درمیارن.

درسته که رنگ و شکل حال‌وهوای تصویر رو می‌سازن، ولی حس تنهایی بیشتر از هر چیزی به آدم‌ها برمی‌گرده. واسه همین باید آدم‌ها رو برگردونیم به تابلو، بدون اینکه صورتشون حرف بزنه. اولین سوال اینه که کجا بذاریمشون.

فضای خالی

سال ۱۸۲۲ کاسپار داوید فریدریش (Caspar David Friedrich) همسرش کارولین رو کنار پنجره‌ی خونه‌شون تو درسدن کشید. پنجره رو به رود البه بازه. تابلو کوچیکه، ۴۴ در ۳۷ سانتی‌متر. زن رو از پشت می‌بینیم و بیشتر بوم رو دیوارهای لخت و قهوه‌ای اتاق گرفته. جز دو تا بطری کوچیک رو لبه‌ی پنجره هیچ وسیله‌ای تو اتاق نیست. تنها جای روشن تابلو پنجره‌ست. از بالای پنجره آسمون پیداست و دکل یه کشتی. چیزی که زن می‌بینه رود و سپیدارهای اون طرفشه و ما از لنگه‌ی کوچیکی که بازه یه تیکه‌اش رو می‌بینیم.

فریدریش برای این تنهایی هیچ نمادی نکشیده. فضا رو تقسیم کرده. یه طرف آدمیه تو اتاقی بزرگ و خالی و اون طرف دنیای بیرون که ما یه تیکه‌ی کوچیکش رو می‌بینیم. نسبت آدم به فضای دورش از ابزارهای قدیمی نقاش‌ها برای نشون دادن تنهاییه. مثلاً آدمی کوچیک تو پهنه‌ای بزرگ، آدمی که لبه‌ی کادر نشسته یا دیواری که هیچ‌چی روش نیست.

تنهاییِ یه نفر تو اتاق خالی یه جور تنهاییه. سخت‌ترش اونیه که کنار آدم‌های دیگه سراغ آدم میاد و فارسی براش یه کلمه‌ی جدا داره که غربته. برای نشون دادنش باید دو نفر رو کنار هم نشوند و دید بدنشون چی می‌گه.

صورت کافی نیست

سال ۲۰۱۲ سه روان‌شناس (Hillel Aviezer و Yaacov Trope و Alexander Todorov) عکس بازیکن‌های حرفه‌ای تنیس رو درست تو لحظه‌ی بردن یا باختن یه امتیاز مهم جمع کردن و به دانشجوهای پرینستون نشون دادن. قبل از اینکه نتیجه رو بگم حدس بزنید. از روی کدوم راحت‌تر می‌شه فهمید طرف برده یا باخته، صورت یا بدن؟

دانشجوها وقتی صورت بازیکن رو تنها می‌دیدن نمی‌تونستن بگن طرف برده یا باخته. تو اوج هیجان، صورت برنده و بازنده تقریباً یه‌جوره. بدن رو که تنها می‌دیدن درست حدس می‌زدن. تازه وقتی صورت یه برنده رو گذاشتن رو بدن یه بازنده، آدم‌ها همون صورت رو ناراحت دیدن! به گزارش خبری مجله‌ی Science، پژوهشگرها تو مصاحبه‌های بعد از آزمایش فهمیدن که باز یا مشت بودن دست از صورت مهم‌تر بوده. خود مقاله این رو جدا آزمایش نکرده.

این آزمایش نشون می‌داد تو لحظه‌های خیلی شدید بدن از صورت گویاتره. نمی‌گفت صورت همیشه ساکته. برای حس‌های آروم‌تر صورت احتمالاً بیشتر به کار میاد. ولی برای نقاش‌هایی که نمی‌خوان صورت حرف بزنه خبر خوبیه. به نظر من تو رابطه‌ها هم بیشتر وقت‌ها بدنه که همه چیز رو لو می‌ده.

نگارگرهای ایرانی قرن‌ها پیش راه دیگه‌ای رفتن. تو نگارگری ایرانی صورت‌ها تقریباً شبیه هم و آرومن و حس از ژست بدن و رنگ لباس‌ها و جای آدم‌ها تو صحنه درمیاد. انگشت به دندون گرفتن یعنی حیرت. ولی این ژست‌ها بیشتر به قرارداد می‌مونن تا زبان بدن و بیننده باید رمزشون رو بدونه، درست مثل همون کلیشه‌ها.

ادگار دگا (Edgar Degas) ۱۵۰ سال پیش تو پاریس تابلویی کشید که فقط با بدن حرف می‌زنه. اسمش «تو کافه»ست ولی بیشتر با اسم «آبسنت» می‌شناسنش. دو نفر کنار هم پشت میزی تو کافه‌ی نوول‌آتن (La Nouvelle-Athènes) تو میدون پیگال نشستن. البته دگا تابلو رو تو کارگاهش کشید، نه تو کافه. مدل‌هاش دو تا از دوست‌های خودش بودن، الن آندره (Ellen Andrée) که بازیگر بود و مارسلن دبوتن (Marcellin Desboutin) که حکاک بود. مرد به بیرون از کادر نگاه می‌کنه، سمت راست. زن به پایین نگاه می‌کنه، به هیچ‌جا. شونه‌هاشون تقریباً به هم می‌خوره ولی نگاهشون هیچ‌وقت به هم نمی‌رسه. تو این تابلو هیچ اشکی نمی‌بینیم و هیچ نمادی هم نیست. این فاصله‌ی دو تا نگاهه که به ما می‌گه چه حسی تو اون فضاست.

ادگار دگا، تو کافه (آبسنت)، ۱۸۷۵ تا ۱۸۷۶

دو نفر کنار هم، دو نگاه که به هم نمی‌رسن

کل تابلو نگاه‌ها

اول کل تابلو: میزهای خالی، یه بطری، دو نفر. حالا ببینید هر کدوم کجا رو نگاه می‌کنن.

حالا یه نفر دیگه هم به کافه‌ی دگا اضافه کنید. گارسونی که با سینی داره رد می‌شه ولی یه لحظه سرش رو برمی‌گردونه و با تعجب به اون میز گوش می‌ده. لئون باتیستا آلبرتی (Leon Battista Alberti) که معمار و نظریه‌پرداز ایتالیایی بود سال ۱۴۳۵ تو رساله‌ای درباره‌ی نقاشی این آدم رو توصیه کرد. کسی تو صحنه که حواس ما رو جمع کنه و نشون بده اونجا چه خبره. با دست اشاره کنه که ببینیم یا دعوتمون کنه که همراه آدم‌های تابلو گریه کنیم یا بخندیم. گارسون کنجکاو ما همون راوی آلبرتیه، منتها بی‌صدا. بیننده از تعجب گارسون حدس می‌زنه یه چیزی سر جاش نیست. تو تابلوی ایکاروس همچین آدمی نیست. هیچ‌کس سرش رو برنمی‌گردونه و تنها کسی که غرق شدن اون پسر رو می‌بینه خود شمایید.

بدن واقعیت رو لو می‌ده. کافه‌ی دگا ولی تاریک و خاکستریه. اگه این دو نفر رو زیر آفتاب بنشونیم چی؟

خبر بد، روز آفتابی

خیلی از تلخ‌ترین اتفاق‌های زندگی زیر آسمون ابری نمی‌افتن. تو یه روز آفتابی می‌افتن، تو یه کافه‌ی قشنگ، وقتی بقیه دارن قهوه‌شون رو می‌خورن. نقاش ایکاروس همین رو کشیده بود. آفتاب و کشاورز و کشتی رو کشیده بود و فاجعه‌ای رو که داره اتفاق می‌افته و ازش دو تا پا پیداست. سینما حتی اسمی براش داره. میشل شیون (Michel Chion) که نظریه‌پرداز فرانسوی سینماست به صدایی که به صحنه اعتنا نمی‌کنه می‌گه «صدای بی‌همدل». مثل رادیویی که وسط مرگ یه آدم هنوز داره آهنگ شاد پخش می‌کنه. این بی‌اعتنایی تراژدی رو از هر موسیقی غمگینی تلخ‌تر می‌کنه.

احتمالاً «بوسه»ی گوستاو کلیمت (Gustav Klimt) رو بارها روی پوستر و کارت‌پستال دیدید. کلیمت این تابلو رو حدود سال‌های ۱۹۰۷ تا ۱۹۰۹ کشیده. تابلویی پر از طلا و گل که توش مردی زنی رو تو آغوش گرفته. اولین حسی که می‌ده آرامشه. ولی من همیشه یه تلخی توش حس کرده‌م، یه جور جدایی و تنهایی. مدت‌ها هم نمی‌دونستم این حس از کجا میاد. به پایین تابلو که نگاه کنید، زن لبه‌ی چمنزاری پر از گل زانو زده و چمنزار درست زیر پاهای برهنه‌اش تموم می‌شه. پایینش فقط طلاست. موزه‌ی بلودره (Belvedere) که تابلو الان اونجاست می‌گه کلیمت ساق پاهای زن رو عمداً بلندتر کشید تا از همین لبه بیرون بزنه. بعضی منتقدها این لبه رو نشونه‌ی عشقی می‌دونن که روی مرز سقوطه. شاید. بعضی‌ها هم می‌گن فقط راهی بوده برای بستن پایین کادر. اینم شاید. شاید چشمم اون لبه رو خیلی زودتر از ذهنم دیده بود.

گوستاو کلیمت، بوسه، حدود ۱۹۰۷ تا ۱۹۰۹

آغوشی روی لبه

کل تابلو صورت‌هالبه‌ی چمنزار

طلا، گل، یه آغوش. اولین حس آرامشه. حالا پایین تابلو رو نگاه کنید.

هر چی سرنخ‌ها بیشتر می‌شن نقاش حس می‌کنه کنترل بیشتری داره. ولی یه چیز از دستش درمی‌ره. بیننده.

سهم بیننده

نوئنن، هلند، آوریل ۱۸۸۵. وینسنت ون‌گوگ (Vincent van Gogh) داره «سیب‌زمینی‌خورها» رو تموم می‌کنه. یه خانواده‌ی روستایی دور میزن، تو اتاقی تاریک و زیر نور چراغی کوچیک. من جلوی این تابلو یه سنگینی حس می‌کنم، یه جور فقر و خستگی. ون‌گوگ ولی ۳۰ آوریل به برادرش تئو می‌نویسه:

واقعاً خواسته‌ام کاری کنم که آدم‌ها به این فکر بیفتند که این مردم، که زیر نور چراغ کوچکشان سیب‌زمینی می‌خورند، زمین را با همین دست‌هایی که در بشقاب می‌برند خودشان شخم زده‌اند؛ پس تابلو از کار یدی حرف می‌زند و از اینکه غذایشان را صادقانه به دست آورده‌اند.

بعد اضافه می‌کنه که می‌خواسته زندگی‌ای رو نشون بده که با زندگی «ما آدم‌های متمدن» خیلی فرق داره. یعنی خودِ ون‌گوگ هم با چشم یه آدم بیرونی نگاه می‌کرد و من ۱۴۰ سال بعد با چشم یه آدم شهری. قصد اون نشون دادن شرافت بود و چیزی که من می‌بینم سنگینیه. شاید یه روستایی که همه‌ی عمرش سر همچین میزی نشسته هیچ‌کدوم از اینا رو نبینه و فقط شامش رو ببینه.

چطور می‌شه که دو نفر جلوی یه تابلو دو تا تابلوی مختلف می‌بینن؟

قبل از اینکه جواب بدم خودتون امتحان کنید. پنج تا تابلو اینجاست. برای هر کدوم بگید به نظرتون شاده یا غمگین. بعد می‌بینید بقیه‌ی خواننده‌ها چی گفتن.

یه آزمایش کوچیک

این تابلو شاده یا غمگین؟

۱ از ۵

«امپرسیون، طلوع آفتاب»، کلود مونه، ۱۸۷۲

شاد غمگین هر دو، یا هیچ‌کدوم

این سوال تازه نیست. تو وین ارنست کریس (Ernst Kris) و ارنست گامبریچ (Ernst Gombrich) که تاریخ‌نگار هنر بودن اسم جوابش رو گذاشتن «سهم بیننده». گامبریچ سال ۱۹۶۰ تو کتاب «هنر و توهم» توضیح داد که نقاش سرنخ می‌ده و بیننده بقیه‌ی تصویر رو با حافظه و انتظارهای خودش کامل می‌کنه. کافیه از نزدیک به یه تابلوی رامبرانت (Rembrandt) یا ولاسکز (Velázquez) نگاه کنید. جایی که از دور آستینی توری یا برق یه انگشتر می‌بینید، از نزدیک چند تا ضربه‌ی تند قلم‌موئه. چشم اون جزئیات رو نمی‌بینه و این مغزه که می‌سازه‌شون.

دیگو ولاسکز، ندیمه‌ها، ۱۶۵۶ (بخشی از تابلو)

از دور ابریشم، از نزدیک قلم‌مو

کل تابلو آستینگل سر

از دور لباس‌ها برق ابریشم دارن. حالا از نزدیک نگاه کنید.

همه‌ی مغزها هم یه‌جور نمی‌سازن. سال ۲۰۲۵ یه تیم (به سرپرستی Celia Durkin) تو دانشگاه کلمبیا این رو امتحان کرد. اریک کندل (Eric Kandel) که نوبل پزشکی رو برده هم تو این تیم بود. ۱۶۴ تابلو جمع کردن از نقاش‌هایی که اول آدم‌ها و چیزهای آشنا رو می‌کشیدن و بعد رفتن سراغ نقاشی انتزاعی. نصف تابلوها انتزاعی بود و نصفش فیگوراتیو. ۲۹ نفر تابلوها رو تو دستگاه اسکن مغزی دیدن و ۳۰ نفر دیگه برای هر تابلو یه توضیح کوتاه نوشتن. بعد سنجیدن مغز و کلمه‌های آدم‌های مختلف جلوی یه تابلو چقدر به هم شبیهن. قبل از اینکه جواب رو بگم حدس بزنید. مغزها کجا بیشتر با هم فرق داشتن، جایی که خط و رنگ رو می‌بینیم یا جایی که به خودمون فکر می‌کنیم؟

تو بخش‌های اولیه‌ی بینایی که خط‌ها و رنگ‌ها رو پردازش می‌کنن، مغزها تقریباً یه‌جور واکنش نشون دادن و همه یه چیز رو «دیدن». تفاوت تو شبکه‌ای بود به اسم «شبکه‌ی حالت پیش‌فرض». این شبکه وقتی فعال می‌شه که به خودمون یا به خاطره‌هامون یا به آینده فکر می‌کنیم. جلوی تابلوهای انتزاعی این تفاوت بیشتر هم بود. نمونه‌ی آزمایش کوچیک بود ولی اینجاست که قصه‌ی آزمایشگاه کلمبیا ۶۵ سال بعد می‌خوره به حرف گامبریچ. اسم مقاله‌شون هم «سهم بیننده»ست. چشم‌ها یه چیز می‌بینن و هر ذهنی از روی زندگی خودش چیزی روش می‌سازه.

حتی خود نقاش هم همیشه نمی‌دونه چی کشیده. ادوارد هاپر (Edward Hopper) سال ۱۹۴۲ تابلوی «شب‌زنده‌دارها» رو کشید. یه کافه‌ی نیمه‌شبه با سه مشتری و یه پیشخدمت پشت شیشه‌ای روشن. هاپر سال ۱۹۶۲ به کاترین کوه (Katharine Kuh) که منتقد بود گفت که به نظر خودش این صحنه چندان هم پر از تنهایی نبوده و بعد اضافه کرد:

احتمالاً ناخودآگاه داشتم تنهاییِ یک شهر بزرگ را به تصویر می‌کشیدم.

اگه بیننده این‌قدر از خودش به تابلو اضافه می‌کنه، یه تصویر تا کجا می‌تونه معنی‌های مختلف پیدا کنه؟ شاید حتی تا حس مخالف خودش.

یه تابلو، دو حس

همون سال ۱۸۲۲ که فریدریش همسرش رو کنار پنجره کشید، یه بانکدار برلینی ازش دو تا تابلو سفارش داد که یکی صبح رو نشون بده و یکی عصر رو. تابلوی عصر اسمش «طلوع ماه بر فراز دریا»ست. سه نفر رو تخته‌سنگ بزرگی کنار ساحل نشستن. دو زن کنار هم و یه مرد کمی اون‌طرف‌تر. دارن دو تا کشتی بادبانی رو نگاه می‌کنن که مستقیم به طرف ساحل میان. یکی داره بادبان‌هاش رو جمع می‌کنه و اون یکی هنوز با بادبان‌های باز جلو میاد. ماه نصفه پشت ابره.

هر سه نفر رو از پشت می‌بینیم و هیچ صورتی تو تابلو نیست. آدم‌هایی که از پشت کشیده شدن تو کارهای فریدریش زیاد پیدا می‌شن. آلمانی‌ها بهشون می‌گن Rückenfigur و ما شاید بگیم «آدمِ پشت‌به‌ما». خیلی از تاریخ‌نگارهای هنر این آدم‌ها رو جای خود بیننده می‌دونن. ما پشت سرشون می‌ایستیم و صورت خودمون رو جای صورت اونا می‌ذاریم، حسشون رو هم همین‌طور. اون سه نفر خوشحالن یا نگران؟ تابلو چیزی نمی‌گه. جوابش بستگی داره به اینکه شما درباره‌ی اون کشتی‌ها چی می‌دونید.

کاسپار داوید فریدریش، طلوع ماه بر فراز دریا، ۱۸۲۲

تابلو عوض نمی‌شه؛ فقط چیزی که شما می‌دونید عوض می‌شه

ماهیگیرها قراره برگردنکشتی‌ها طاعون دارن

اون سه نفر کی‌ان و منتظر چی‌ان؟

اولین حدس معمولاً امیده. شاید ماهیگیرها دارن برمی‌گردن و انتظار اون سه نفر داره تموم می‌شه. حالا یه خبر دیگه رو کنار این تابلو بذارید که مال نزدیک پونصد سال قبلشه. ژانویه‌ی ۱۳۴۸ میلادی کشتی‌هایی که از بندر کافا (Kaffa) تو کریمه راه افتاده بودن رسیدن ونیز. کسی تو بندر نمی‌دونست این کشتی‌ها طاعون رو هم با خودشون آوردن. مرگ سیاه تو چند سال بعد بین یک‌سوم تا نصف مردم اروپا رو کشت. فریدریش این دو تا رو به هم ربط نداده و این ربط رو ذهن شما می‌سازه. حالا با این خبر دوباره به تابلو نگاه کنید. همون کشتی‌ها، همون ماه، همون سه نفر. اونا هنوز امیدوارن ولی شما چیزی می‌دونید که اونا نمی‌دونن. رو ساحل امیده و جلوی تابلو ترس.

این نزدیکیِ امید و ترس رو فیلسوف‌ها خیلی وقته دیدن. باروخ اسپینوزا (Baruch Spinoza) تو کتاب «اخلاق» می‌نویسه که امید و ترس هر دو از فکر کردن به چیزی میان که هنوز نمی‌دونیم عاقبتش چی می‌شه و واسه همین:

هیچ امیدی نیست که با ترس نیامیخته باشد و هیچ ترسی نیست که با امید نیامیخته باشد.

تنهایی هم مثل این کشتی‌ها دو جور دیده می‌شه. به قول الهی‌دانی به اسم پل تیلیش (Paul Tillich)، انگلیسی برای دو روی تنها بودن دو تا کلمه داره که loneliness برای دردشه و solitude برای شکوهش. فارسی حتی کلمه‌های بیشتری داره و هر کدوم رنگ خودش رو داره. «بی‌کسی» درده و «غربت» تنهاییِ میون آدم‌هاست. «عزلت» کنار کشیدنه و «خلوت» تنهاییِ خودخواسته‌ایه که شعر فارسی قرن‌ها ستایشش کرده. عباس کیارستمی هم تو فایل صوتی‌ای به اسم «در ستایش تنهایی» که ازش مونده می‌گه:

همان طور که درخت در تنهایی درخت‌تر است، به‌نظر من آدم در تنهایی آدم‌تره.

حالا نقاش باید چی کار کنه؟ بیننده رو به طرف حس «درست» هل بده؟

ناتمام

جواب تولستوی معلوم بود. هر چی هنرمند حسش رو صادقانه‌تر و روشن‌تر منتقل کنه هنرش بهتره و اگه بیننده به اون حس مبتلا نشه اصلاً هنری در کار نیست. با این معیار اگه یکی جلوی تابلوی تنهایی من آرامش حس کنه، من شکست خوردم.

مسئله اینجاست که تولستوی سه چیز رو یکی می‌گیره. هم حسی که نقاش داشت، هم حسی که انگار تو تابلوئه، هم حسی که بیننده پیدا می‌کنه. آر. جی. کالینگوود (R. G. Collingwood) که فیلسوف انگلیسی بود سال ۱۹۳۸ تو کتاب «اصول هنر» یه قدم جلوتر رفت. به نظر اون هنرمند اول کار فقط می‌دونه که یه چیزی حس می‌کنه و تازه با ساختن اثر می‌فهمه اون حس چی بوده. هاپر هم یه‌جورایی همین رو گفته بود که ناخودآگاه داشت تنهایی رو می‌کشید. بیدار کردن حسی که از قبل معلومه به نظر کالینگوود صناعته و اگه برای هدفی عملی باشه اسمش رو «جادو» می‌ذاره.

پاریس، دسامبر ۱۹۹۵، صدمین سالگرد تولد سینما. تو تئاتر اودئون (Odéon) متنی از کیارستمی دست‌به‌دست می‌شه که اسم انگلیسیش هست An Unfinished Cinema، یعنی «سینمای ناتمام». کیارستمی تو این متن می‌نویسه که دنبال این سینماست:

سینمایی نیمه‌ساخته، سینمایی ناتمام، که با روح خلاق تماشاگر کامل می‌شود.

به قول خودش این‌طوری از یه فیلم صدها فیلم درمیاد. به نظرش قصه باید مثل جدول کلمات متقاطع جای خالی داشته باشه تا تماشاگر پرش کنه. قصه‌های بی‌نقص هم یه عیب بزرگ دارن. چه عیبی؟ اون‌قدر خوب جواب می‌دن که جایی برای دخالت تماشاگر باقی نمی‌ذارن.

من نمی‌تونم آدم‌ها رو مجبور کنم مثل من فکر کنن و دنیا رو مثل من ببینن. اگه تابلو به بیننده بگه آدم‌هایی که با اون کشتی میان خوبن یا بدن، دیگه به پروپاگاندا شبیه می‌شه. همون «جادو»ی کالینگوود، یه جور دستکاری تو تخیل آدم‌ها. بیننده باید بتونه خودش چیزی تصور کنه، حتی به غلط و حتی برخلاف هر باوری که من دارم. منتها این ابهام با بی‌دقتی فرق داره. نقاش هنوز تیرگیِ آبی رو انتخاب می‌کنه، مشت‌های گره‌کرده رو، نگاه‌هایی رو که به هم نمی‌رسن و گارسونی رو که سرش رو برمی‌گردونه. اینا دست بیننده رو می‌گیرن و تا یه جایی می‌برن. حرف آخر رو ولی نقاش نمی‌زنه.

یه چیز دیگه هم تو تابلوی ایکاروس هست. سمت چپ لای بوته‌های کنار کشاورز جنازه‌ی مردی افتاده که فقط سرش پیداست.

خیلی از تاریخ‌نگارها می‌گن این جنازه اشاره‌ایه به یه ضرب‌المثل فلاندری: «هیچ گاوآهنی به خاطر آدمی که داره می‌میره نمی‌ایسته.» اودن جلوی همین تابلو ایستاده بود و بعد شعرش رو نوشت. شعرش به این مرد اشاره‌ای نمی‌کنه.

منابع و یادداشت‌ها

• اودن در بروکسل: W. H. Auden, “Musée des Beaux Arts,” دسامبر ۱۹۳۸، اول با عنوان “Palais des beaux arts” در New Writing، بهار ۱۹۳۹؛ بعد در Another Time (1940). Wikipedia.
• منظره با سقوط ایکاروس: موزه‌های سلطنتی هنرهای زیبای بلژیک، بروکسل؛ رنگ روغن روی بوم، ۷۳٫۵ در ۱۱۲ سانتی‌متر. بعد از آزمایش‌های فنی ۱۹۹۶، کپی قدیمی (احتمالاً دهه‌ی ۱۵۶۰) از ترکیب‌بندی پیتر بروگل (Pieter Bruegel the Elder). Wikipedia.
• تعریف تولستوی: Leo Tolstoy, What Is Art? (1897)، فصل ۵. متن انگلیسی.
• کاساجماس و دوره‌ی آبی: شلیک Carles Casagemas در Café de l’Hippodrome، بلوار کلیشی، ۱۷ فوریه‌ی ۱۹۰۱ و مرگش کمی بعد در بیمارستان بیشا: Museu Picasso Barcelona. حرف پیکاسو به Pierre Daix به فرانسوی: «C’est en pensant que Casagemas était mort que je me suis mis à peindre en bleu». Wikipedia: Picasso’s Blue Period. «مرگ کاساجماس» با رنگ‌های داغ کشیده شده و هلن سکل (Hélène Seckel) به رابطه‌ی مستقیم مرگ کاساجماس و شروع آبی شک داره، همون‌جا.
• تابلوهای آزمایش: Claude Monet, Impression, soleil levant (1872)، موزه‌ی مارموتان مونه؛ Vincent van Gogh, Wheatfield with Crows (1890)، موزه‌ی ون‌گوگ؛ Vilhelm Hammershøi, Interior in Strandgade, Sunlight on the Floor (1901)، گالری ملی دانمارک؛ J. M. W. Turner, The Fighting Temeraire (1839)، گالری ملی لندن؛ Caspar David Friedrich, Der Mönch am Meer (1808–1810)، گالری ملی قدیم برلین. تصویرها از Wikimedia Commons، مالکیت عمومی. جواب‌ها ناشناس و فقط به شکل شمارش ذخیره می‌شن؛ این یه نظرسنجی از خواننده‌هاست، نه یه نمونه‌ی علمی.
• رنگ و حس در ۳۰ کشور: Jonauskaite D. et al., “Universal Patterns in Color-Emotion Associations Are Further Shaped by Linguistic and Geographic Proximity,” Psychological Science 31(10), 2020, pp. 1245–1260. متن.
• زرد و آفتاب: Jonauskaite D. et al., “The sun is no fun without rain: Physical environments affect how we feel about yellow across 55 countries,” Journal of Environmental Psychology 66, 101350, 2019 (PDF). ScienceDirect.
• رنگ‌ها و چیزهایی که یادمون میارن: Palmer S. E., Schloss K. B., “An ecological valence theory of human color preference,” PNAS 107(19), 2010, pp. 8877–8882. PNAS.
• روشنی، اشباع، فام: Valdez P., Mehrabian A., “Effects of color on emotions,” Journal of Experimental Psychology: General 123(4), 1994, pp. 394–409. PubMed. درباره‌ی آلبرت مهرابیان: Wikipedia.
• بوبا و کیکی در ۲۵ زبان: Ćwiek A. et al., “The bouba/kiki effect is robust across cultures and writing systems,” Phil. Trans. R. Soc. B 377(1841), 2022. Royal Society.
• ترجیح منحنی: Bar M., Neta M., “Humans prefer curved visual objects,” Psychological Science 17(8), 2006, pp. 645–648 (SAGE)؛ نگاه دیگه: Bertamini M. et al., “Do observers like curvature or do they dislike angularity?”, British Journal of Psychology, 2016 (Wiley).
• پرسشنامه‌ی کاندینسکی: Jacobsen T., “Kandinsky’s questionnaire revisited: fundamental correspondence of basic colors and forms?”, Perceptual and Motor Skills 95(3), 2002, pp. 903–913 (PubMed).
• زن پشت پنجره: Caspar David Friedrich, Frau am Fenster, 1822، رنگ روغن روی بوم، ۴۴ × ۳۷ سانتی‌متر، گالری ملی قدیم برلین. Wikipedia. تصویر از Wikimedia Commons، مالکیت عمومی.
• بدن و صورت بازیکن‌های تنیس: Aviezer H., Trope Y., Todorov A., “Body Cues, Not Facial Expressions, Discriminate Between Intense Positive and Negative Emotions,” Science 338(6111), 2012, pp. 1225–1229. Science. دست‌ها فقط تو گزارش خبری مجله اومده: Read My Hips.
• تو کافه (آبسنت): Edgar Degas, Dans un café (L’absinthe), 1875–1876، موزه‌ی اورسی. Musée d’Orsay. مدل‌ها: Ellen Andrée (بازیگر) و Marcellin Desboutin (حکاک).
• صدای بی‌همدل: Michel Chion, Audio-Vision: Sound on Screen (1994). Wikipedia.
• بوسه: Gustav Klimt, Liebespaar (Der Kuss)، حدود ۱۹۰۷ تا ۱۹۰۹، بلودره‌ی بالا، وین. Belvedere.
• راوی تو صحنه: Leon Battista Alberti, De pictura (1435)، کتاب دوم؛ ترجمه‌ی انگلیسی John R. Spencer (Yale, 1956). متن.
• سیب‌زمینی‌خورها: نامه‌ی ون‌گوگ به تئو، نوئنن، ۳۰ آوریل ۱۸۸۵ (نامه‌ی ۴۹۷). Van Gogh Letters.
• سهم بیننده: اصطلاح از Ernst Kris و Ernst Gombrich؛ Ernst Gombrich, Art and Illusion (1960)؛ Eric Kandel, The Age of Insight (2012).
• مغز و تابلوهای انتزاعی: Durkin C., Apicella M., Baldassano C., Kandel E., Shohamy D., “The Beholder’s Share: Bridging art and neuroscience to study individual differences in subjective experience,” PNAS 122(15), e2413871122, 2025. PNAS؛ متن کامل در PMC.
• هاپر و تنهایی: Edward Hopper, Nighthawks, 1942، موسسه‌ی هنر شیکاگو (Art Institute of Chicago)؛ گفتگو با Katharine Kuh در The Artist’s Voice: Talks with Seventeen Artists (1962).
• ندیمه‌ها از نزدیک: Diego Velázquez, Las Meninas, 1656، موزه‌ی پرادو، مادرید. عکس با وضوح بالا از Wikimedia Commons، مالکیت عمومی.
• طلوع ماه بر فراز دریا: Caspar David Friedrich, Mondaufgang am Meer, 1822، گالری ملی قدیم برلین. Wikipedia.
• طاعون و ونیز: کشتی‌های کافا در ژانویه‌ی ۱۳۴۸ به جنوا و ونیز رسیدن؛ مرگ سیاه بین ۳۰ تا ۶۰ درصد مردم اروپا رو کشت. Wikipedia: Black Death.
• مرد لای بوته‌ها: سرِ مردی مرده سمت چپ «منظره با سقوط ایکاروس» و ضرب‌المثل فلاندری «هیچ گاوآهنی به خاطر آدمی که داره می‌میره نمی‌ایسته» (Google Arts & Culture، موزه‌های سلطنتی هنرهای زیبای بلژیک؛ Alberti’s Window). شعر اودن، «Musée des Beaux Arts»، به این مرد اشاره‌ای نمی‌کنه.
• امید و ترس: Spinoza, Ethics (1677)، بخش سوم، تعریف عواطف ۱۲ و ۱۳ (Gutenberg).
• تنهایی و خلوت: Paul Tillich, “Loneliness and Solitude,” در The Eternal Now (1963).
• درخت در تنهایی: عباس کیارستمی، «در ستایش تنهایی»؛ صدایی که محمدرضا دلپاک اول بار در جشن تولد ۷۹ سالگی کیارستمی در خانه‌ی سینما، ۱ تیر ۱۳۹۸، پخش کرد. متن از تجسمی آنلاین؛ ایسنا.
• سینمای ناتمام: Abbas Kiarostami, “An Unfinished Cinema,” پاریس، دسامبر ۱۹۹۵، برای صدمین سال سینما (متن انگلیسی؛ e-flux). «سینمای ناتمام» ترجمه‌ی من از عنوان انگلیسیه؛ متن فارسی اصلی پیدا نشد.
• بیان در برابر برانگیختن: R. G. Collingwood, The Principles of Art (1938) (Stanford Encyclopedia of Philosophy).